Quem salva Ophelia?

Entre as vozes trágicas de Shakespeare, Ophelia é talvez a mais delicada e, ao mesmo tempo, a mais devastadora. Sua presença em Hamlet é marcada pela obediência, pelo amor não correspondido e pela dissolução gradual de si mesma em um mundo que não lhe concede espaço.

Filha de Polônio, conselheiro do rei, e irmã de Laertes, ela é moldada desde cedo pela desconfiança. Laertes a adverte a guardar distância das promessas do príncipe, e Polônio reforça a interdição com a autoridade do patriarca: “Think yourself a baby that you have ta’en these tenders for true pay, which are not sterling” (Pense em si mesma como uma criança, que aceitou estas palavras como moeda verdadeira, quando não o são, Hamlet, Ato I, cena III). Mais do que uma lição moral, a frase revela o que se espera de uma mulher: a renúncia à própria voz.

Obediente, Ophelia submete o afeto à vontade do pai. Entrega as cartas de Hamlet e, com isso, torna-se instrumento de manipulação política. Quando o príncipe, consumido pela suspeita e pela vingança, a reencontra, a rejeição é cruel e definitiva. “Get thee to a nunnery” (Vai para um convento, Hamlet, Ato III, cena I). Essa frase encerra qualquer possibilidade de reciprocidade e anuncia sua exclusão da narrativa. A mulher que poderia existir passa a ser apenas reflexo do drama masculino. O amor, que poderia libertá-la, converte-se em forma de controle.

Após a morte de Polônio, abatido por Hamlet num gesto impensado, a sanidade de Ophelia se rompe. Sua loucura, descrita por Shakespeare com uma mistura de ternura e crueldade, é o único instante em que ela fala sem mediação. “He is dead and gone, lady, he is dead and gone; at his head a grass-green turf, at his heels a stone” (Ele está morto e se foi, senhora, morto e se foi; à sua cabeça uma relva verde, aos pés uma pedra, Hamlet, Ato IV, cena V). Em delírio, ela canta sobre morte, amor e perda, como se o desvario fosse o último espaço possível de liberdade. Ainda assim, essa liberdade é punida.

Quando a rainha Gertrudes relata a morte de Ophelia, o lirismo encobre a brutalidade do fato:

There is a willow grows askant the brook

(Há um salgueiro que cresce inclinado sobre o rio)

That shows his hoar leaves in the glassy stream.

(que reflete suas folhas grisalhas no espelho d’água.)

Therewith fantastic garlands did she make

(Com elas, ela tecia grinaldas fantásticas)

Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples,

(de flores-do-campo, urtigas, margaridas e longas orquídeas silvestres,)

That liberal shepherds give a grosser name,

(que pastores mais rudes chamam por um nome indecente,)

But our cold maids do “dead men’s fingers” call them.

(mas que nossas donzelas pudicas chamam de “dedos de defunto”.)

There on the pendant boughs her coronet weeds

(Ali, nas ramas pendentes, ela tentou pendurar)

Clamb’ring to hang, an envious sliver broke,

(suas coroas florais; mas um galho invejoso se quebrou,)

When down her weedy trophies and herself

(e ela, junto de seus troféus de flores,)

Fell in the weeping brook.

(caiu no rio choroso.)

Her clothes spread wide,

(Suas roupas se abriram na água,)

And mermaid-like awhile they bore her up,

(e, como uma sereia, por instantes a sustentaram,)

Which time she chanted snatches of old lauds,

(tempo em que ela murmurava trechos de antigos cânticos sagrados,)

As one incapable of her own distress

(como alguém alheio ao próprio sofrimento)

Or like a creature native and endued

(ou como uma criatura nascida e moldada)

Unto that element.

(para habitar aquele elemento.)

But long it could not be

(Mas não por muito tempo,)

Till that her garments, heavy with their drink,

(pois suas vestes, pesadas do que beberam,)

Pulled the poor wretch from her melodious lay

(arrastaram a pobre infeliz para longe de seu canto melodioso)

To muddy death.

(até uma morte turva e lamacenta.)

A imagem de Ophelia atravessou séculos, mas quase nunca pelas mãos das mulheres. Desde o século XIX, pintores homens se apropriaram da cena do afogamento como alegoria da pureza ferida. Entre eles, John Everett Millais produziu, em 1851, uma das representações mais célebres da personagem. Sua Ophelia é uma mulher à deriva, cercada por flores, com os olhos semicerrados e o corpo entregue ao curso da água. O realismo minucioso, típico do pré-rafaelismo, reforça o contraste entre a exuberância da natureza e a inércia do corpo. O quadro não denuncia a tragédia, celebra sua beleza. É a dor transformada em espetáculo.

Algumas décadas depois, Friedrich Wilhelm Theodor Heyser retomou a mesma cena, suavizando ainda mais o drama. Em sua versão, hoje exposta no Museum Wiesbaden, a jovem parece dormir. A paleta é clara, o ambiente etéreo, o rosto sereno. A morte é convertida em repouso e o sofrimento, em harmonia visual. Se Millais teatraliza o instante da queda, Heyser o eterniza. Ambos, porém, partilham o mesmo gesto: o de transformar a mulher que morre em objeto de contemplação.

Essas pinturas revelam o que o olhar masculino da arte oitocentista consolidou - a beleza feminina como valor estético, mesmo quando essa beleza nasce da dor. A mulher não é sujeito da cena, é sua moldura. Sua humanidade se dissolve na imagem, como se a tragédia só pudesse ser compreendida se fosse bela o bastante para ser admirada.

A redescoberta de Ophelia ganhou novo significado quando Taylor Swift lançou The Fate of Ophelia. A artista não apenas reinterpretou a pintura, mas reescreveu o próprio símbolo. No videoclipe, encena a clássica cena do afogamento, deita-se na água, mas não se entrega. O enquadramento remete a Heyser, porém o olhar se transforma. A câmera não a observa de fora, compartilha sua respiração e acompanha o corpo que emerge. O que antes era fim torna-se renascimento.

Em versos como “you dug me out of my grave and saved my heart from the fate of Ophelia”, Swift revela que há outros caminhos possíveis. Caminhos em que a mulher pode amar, ser amada e permanecer viva dentro da própria narrativa. A canção rompe com o destino trágico e dialoga com a própria trajetória da cantora. Em 2020, após perder os direitos sobre as gravações originais de seus seis primeiros álbuns, vendidas sem seu consentimento, ela iniciou o processo de regravação das obras. O gesto foi mais do que estratégia comercial, foi um ato de reparação e autoria. Em 2025, consolidou o percurso ao readquirir os masters desses álbuns¹. Ao retomar o que era seu, Swift transformou uma perda em afirmação de poder.

Sua escolha é, ao mesmo tempo, pessoal e política. Recusa a ideia de que o destino das mulheres deve continuar sendo decidido por estruturas que as silenciam. Na arte, como na vida, ela reivindica o direito de criar, possuir e narrar. Sua trajetória reflete a mensagem central da canção: é possível escapar do destino imposto e reescrever a própria história.

Em The Fate of Ophelia, a contemplação cede lugar à ação. O que antes representava resignação torna-se consciência; o que era lamento converte-se em poder. Swift não nega Shakespeare, Millais ou Heyser. Ela ocupa o mesmo espaço simbólico e o transforma, demonstrando que a mulher pode ser autora de sua imagem e sujeito de direitos.

O encontro entre pintura e canção evidencia dois modos de ver o mundo: o olhar que eterniza a dor e o olhar que a transforma em escolha. É nesse ponto de virada que a arte contemporânea revela sua força política. Swift mostra que sobreviver também é revolucionário e que toda mulher que emerge das águas, reais ou simbólicas, resgata não apenas a si mesma, mas o futuro das que ainda aprendem a respirar.

O destino de Ophelia ultrapassa o campo literário. É o espelho de uma estrutura que, há séculos, define o lugar das mulheres a partir do olhar dos homens. A narrativa que Shakespeare escreveu e que Millais e Heyser imortalizaram ainda ecoa nas instituições, nas leis e nos discursos que moldam o presente. Sob formas mais sutis, o patriarcado segue ditando quem fala, quem é ouvido e quem pode existir sem ser reduzido à aparência ou à função.

O controle da narrativa feminina persiste, ainda que se apresente como neutralidade. Nos tribunais, nas universidades e nas políticas públicas, repete-se, por outros meios, o que Shakespeare encenou em palavras. A mulher está presente, mas raramente é reconhecida como autora da história que a envolve. O sistema afirma escutar, porém seleciona, enquadra e higieniza o que admite como relato legítimo. É nesse intervalo que o silêncio institucional se instala, o mesmo silêncio que cercou Ophelia quando todos falaram por ela e ninguém a ouviu.

É nesse ponto que a metáfora deixa de ser apenas imagem e se torna diagnóstico. No plano institucional, contemplar é admitir o sofrimento sem alterar o modo de decidir. A dor entra no processo, mas é organizada por expectativas de conduta, por critérios de credibilidade e por padrões probatórios que não raro reproduzem assimetrias. Quando a neutralidade funciona como método, ela não apenas descreve a desigualdade, ela a administra.

O Direito ainda tende a agir como o pintor que contempla a dor feminina e a mantém imobilizada em moldura. As normas reconhecem a desigualdade, mas a resposta institucional frequentemente se limita ao registro. A violência, quando reduzida à linguagem técnica, perde urgência, e o trauma, quando convertido em número, perde rosto. Mesmo diante de um arcabouço normativo consistente, que vai da CEDAW - Convenção sobre a Eliminação de Todas as Formas de Discriminação contra a Mulher e da Convenção de Belém do Pará à lei Maria da Penha (lei 11.340/06) e à tipificação do feminicídio (lei 13.104/15), a distância entre texto e realidade permanece visível. A efetividade desses marcos depende da capacidade de transformar a formalidade em prática, o que ainda encontra barreiras na cultura decisória.

Para reduzir esse risco de neutralização institucional da violência, protocolos de julgamento com perspectiva de gênero vêm ganhando centralidade. No Brasil, esse movimento foi consolidado pela resolução 492/23 do CNJ, com a incorporação do Protocolo de Julgamento com Perspectiva de Gênero. Ainda assim, parte das instituições resiste a tratar a equidade como dever e insiste em apresentá-la como concessão.

A Corte Interamericana de Direitos Humanos, em decisões como Campo Algodonero vs. México, Atala Riffo y Niñas vs. Chile e Márcia Barbosa de Souza vs. Brasil, já afirmou que o Estado que falha em proteger mulheres, ou em julgá-las sem perspectiva de gênero, viola direitos humanos. Mesmo diante desse horizonte, a reação interna mostra que o conflito não é apenas de técnica. O PDL 89/23, ao tentar sustar a resolução do CNJ, explicita o incômodo de uma estrutura que teme dividir o poder. A neutralidade, aqui, opera como refúgio simbólico contra a transformação.

A crítica não se dirige ao homem, mas ao modelo de autoridade que o consagra como medida de todas as coisas. Incluir o olhar feminino não é excluir o masculino. É reconstruir o modo de ver, com atenção às assimetrias que atravessam os casos e ao modo como o Direito fabrica silêncios. O silêncio institucional reaparece como correnteza. Toda vez que o sistema escolhe a neutralidade diante da desigualdade, reafirma o pacto com o mesmo rio que arrastou Ophelia.

Os direitos das mulheres não são conquistas estáveis, mas travessias que exigem reafirmação constante. A igualdade é processo, não ponto de chegada. Cada avanço é uma braçada para não se afogar de novo. As escolhas recentes para o STF tornam esse estreitamento visível. Em 2023 e 2024, tomaram posse Cristiano Zanin e Flávio Dino, e, na indicação anunciada em 20 de novembro de 2025, novamente não se apresentou um nome de mulher. Na composição atual, Cármen Lúcia é a única mulher entre os onze integrantes. A pergunta “chegou a hora?” insiste, como se a hora das mulheres dependesse de permissão. A resistência à paridade não é técnica, é cultural.

Reafirmar esses direitos é uma exigência ética e civilizatória. Nenhuma conquista é definitiva enquanto a desigualdade estrutural permanecer intacta. O Direito não pode continuar a admirar a dor com neutralidade estética. Precisa agir. Enquanto preferir contemplar a dor a transformá-la, Ophelia continuará submersa, e o que a arte denunciou há séculos seguirá sendo a realidade que o sistema insiste em não enxergar.

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1 SNAPES, Laura. Taylor Swift buys back the rights to the master recordings of her first six albums. The Guardian, 30 maio 2025. Disponível em: https://www.theguardian.com/music/2025/may/30/taylor-swift-buys-back-master-recordings-taylors-versions. Acesso em: 5 nov. 2025.